Loader Image

Struktúrák Ócsai Károly

művészetében

Ócsai Károly (1938-2011) szobrászművész érett életművének legjellegzetesebb vonásaként ún. „kristályszerkezeti” kutatásait tarthatjuk, mely életének utolsó két évtizedét alapvetően meghatározta. Közvetlen előzményei a 80-as évek elejére nyúlnak vissza, valójában azonban csak úgy érthetők igazán, és úgy illeszkednek szervesen a művész korai munkásságához, ha a 70-es évek legelejének kísérleteit is megvizsgáljuk. Ennek az írásnak a legfőbb célja tehát nem is a „kristályszerkezeti” kutatások részletes ismertetése lesz (ezt más helyen már megtettük), hanem annak bizonyítása, hogy ez mennyire erős szálakkal kapcsolódik a strukturalizmus és szemiotika 60-70-es évekbeli térhódításához.[1]

 

A Művészet 1972 októberi számában cikk jelent meg Ócsai Károly művészetéről. A szerző, Soós Klára többször is hangsúlyozza a művész szobrainak strukturális és geometrikus karakterét, a „kristályszerkezetek” alapvető jellemzőit tehát tulajdonképpen már itt megtaláljuk. A fiatal szobrászművész itt így foglalja össze törekvéseit: „célom az, hogy saját magam által kialakított elemekkel, formai eszközökkel, a belőlük immanensen fakadó tartalmakat kibontsam” [2] , és valóban, ha megnézzük az 1972-es (részben már az 1971-es) év alkotásait, azt látjuk, hogy a művek organikus absztrakt elemekből, „építőkövekből” szerveződnek formává, figurává.

A vázlatrajzok egy csoportja mintha szemléltetné is ezt az alkotásmódot: ezek kivágott absztrakt elemek összeillesztésével, átrajzolásával és átsatírozásával készültek, mintha egy építőjáték részei lennének.

 

[1] Andrási Gábor: A hetvenes évek. In: Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szűcs György – Zwickl András: Magyar
képzőművészet a 20. században. Corvina, Budapest, 1999, 181-209. (193-194.)

[2] Soós Klára: Ócsai Károly szobrászatáról, Művészet, 1972. szept. XIII. évf. 9.sz. 22-23. (23.)

Az Oszlop és a Maneken című szobrain a művész még egy fokkal előrébb lépett, mivel ezeket lényegében egyforma, de egymáshoz képest elforgatott alkotóelemek segítségével alakította ki.

Hasonló módszerrel készítette el a fenti cikk megjelenésével nagyjából egy időben (1972. jún. 7. – a megbízás -, és okt. 24. – a bemutatás – között) a Baktay Ervin nevét viselő dunaharaszti gimnáziumba a névadót ábrázoló domborművet körülvevő falburkolat tervét, amelyet a realisztikus portrémegbízással szemben minden bizonnyal az alkotás lényegesebb részének tarthatott.

A terv bemutatásakor felvett lektorátusi jegyzőkönyv szerint „a művész által bemutatott terv esztétikai gondolatmenetét, mely szerint az indiai építészet és gondolkodásmód szellemi közvetítésére törekedett a szobrász, a zsűri valamennyi tagja rendkívül méltányolónak (sic!) tartja”. A jegyzőkönyv és a Művészet-cikk lényegében egykorú idézetei azt mutatja, hogy Ócsai Károly egy időben (és nyilván ugyanazon elképzelés két különböző aspektusából) kísérletezett a formaelemekből immanensen fakadó tartalmak kibontásának, és valamilyen előre meghatározott szellemi tartalom (absztrahált) vizuális leképezésének lehetőségével. Nagy kár, hogy a fentebb említett lektorátusi jegyzőkönyv nem őrizte meg Ócsai Károly gondolatmenetét a szeriális elemekből álló falburkolat és az indiai építészet és gondolkodásmód közti összefüggésről, mert a szinte véletlenszerűen fennmaradt idézetek vagy maguk az ekkoriban, ezen elvek alapján készült művek alig árulnak el valamit az alkotói folyamatról, a megjelenés és a jelentés közti kapcsolatról (némi támpontot talán csak a címadás nyújthat). Kivételes szerencse azonban, hogy a művész hagyatékából előkerült két, táblázatokat megjelenítő jegyzetlap, melyeken a táblázat sorainak és oszlopainak fejlécén általános fogalmak sorakoznak, a metszéspontjaikban lévő cellákban pedig szoborvázlatok.

Ezek alapján értelmezhetők további, szoborvázlatokat nem, csak fogalmi táblázatokat tartalmazó jegyzetei is.

Ócsai Károly arra tett itt kísérletet, hogy a legalapvetőbb, általános és speciális fogalmakhoz egy-egy kézzelfogható jellegzetességet (minőséget) társítson. Ahogy ő maga írja: „Tematikusan segítségemre van a marxista esztétikának az a gondolata, amely a művészet egyik fő funkcióját a környező világ, a természet elemberiesítésében látja (antropomorfizmus), kiterjesztve ezt a gondolatot minden szemléletileg megragadható, vagy a vizuális nyelvre lefordítható dologra (pl. tudományos fogalmak)”.[3]
Pontosabban fogalmazva – ahogy a táblázatos formából is kiderült – a fogalmak metszéspontjait feleltette meg esztétikai minőségeknek, és ezeknek megfelelő, kézzelfogható szobrászati jellegzetességeknek; Soós Klára tolmácsolásában: „Általában többoldalú hasonlításokra törekszik, azt szeretné elérni, hogy ezek összevont hasonlattá alakuljanak és az új fogalom megálljon önmagában úgy, hogy bennük az elemeknek csak az érzelmi töltete maradjon meg, s önálló asszociációkat tudjanak kelteni.” [4]

Hogy egészen precíz elképzelésünk legyen a dologról: a síkban ábrázolható táblázatos forma csak közelítése annak, amire a művész valójában gondolt, ugyanis csak az egynemű fogalmak kerültek egyazon síkra, a különböző fogalmi kategóriák síkjai pedig egymást a térben metszve alkottak valamilyen rendszert. A művész ilyen jellegű jegyzetei mintegy negyedszázadot ölelnek át, mely során az elképzelés nyilván változott is, és sajnos a legritkább esetben van a nagyközönség számára is jól értelmezhetően kifejtve. Egyik vázlata például azt sugallja, hogy a fogalmi háló az egy hexaéderbe (kocka) írható két tetraéder, és az ezek metszéspontjában megszülető oktaéder csúcsai, élei és síkjai mentén alakul ki, míg egy előadásában így nyilatkozott: „A fogalmak, feladva lineáris természetüket, kifekszenek a síkba, feltárják viszonylataik sokrétűségét, és kirajzolják azt a tizenkétszögű, belülről sugárzó bűvös Mandalát, …” majd alább: „S ez itt már a harmadik dimenzió, a tökéletes plátói test, az ikozaéder virtuális megjelenése; a képzőművészeti, és azon belül a szobrászi forma logikai kapcsolata a Világegésszel.” [5]

Ócsai Károly tehát nem kevesebbet tűzött ki céljául, mint egy univerzális kódrendszer megalkotását, amelyek nyomán egy szobrászati alkotás vizuális jellegzetességei egyszerűen átírhatók az egyetemes fogalmak nyelvére. Kissé leegyszerűsítve a dolgot: az ember csak beírja a megfelelő helyre, hogy „indiai építészet és gondolkodásmód”, és a másik oldalon megjelenik egy ennek „megfelelő” plasztikai forma; vagy megfordítva: az ember belehelyezi a „saját maga által kialakított elemeket, formai eszközöket”, és kibomlik belőlük az ennek megfelelő („belőlük immanensen fakadó”) fogalmi tartalom.

 

[3] A Derkovits-ösztöndíjra beadott pályázat, 1971. márc. 10., a művész hagyatékában.
A környezet elemberiesítése később is felbukkan a művész szóhasználatában, pl. az első „kristályszerkezetes”
művének, a Szaturnáliának a készítésekor, ld.
Bebesi Károly: Humanizálni a teret. Ócsai Károly szobrai. Dunántúli Napló, 1982. aug. 1
[4] Soós Klára i.m. 23.
[5] A négy őselem. A IV. Nemzetközi Szobrászrajz Biennálé Szimpóziuma. Budapest, 1996. márc. 29., 78-85.

 

Lenyűgöző elképzelés, és heroikus vállalkozás, amelyet azonban Ócsai Károlynak nem sikerült véghezvinnie. Jegyzetei (is) azt mutatják, hogy a fogalmakat többféleképpen rendszerezhetőnek, csoportosíthatónak tartotta – tehát már csak a kódrendszer egyik oldalának a kialakítása is óriási szellemi teljesítményt követelt volna. Szinte biztosak lehetünk azonban abban is, hogy a művész a még félkész, változó elképzelést saját gyakorlati művészi alkotótevékenységében folyamatosan alkalmazta, akár akkor, amikor egy adott témának kellett a legmegfelelőbb vizuális kialakítását megtalálnia, akár pedig akkor, amikor saját útját járva, a műalkotás belső struktúráját kereste. Aligha lehet eléggé hangsúlyozni a gondolat eredetiségét, még ha előzményei meg is találhatók az emberi kultúra univerzalizmusra törekvő időszakaiban, úgymint a skolasztikus filozófiában – különösen Raymundus Lullusnál -, vagy a barokkban (Iconologia), de az absztrakció ikonikus művészeinél, Malevicsnél és Kandinszkijnál is. De különösen aktuálisnak érezhetjük az elképzelést a számítástechnika korszakában, annak kezdeteire visszatekintve. Ócsai Károly generációjának meghatározó élménye volt a strukturalizmus és a szemiotika térhódítása a 60-70-es évek magyar viszonylatai közt; a művész elgondolásában ugyanez a rendszerelméleti és jelelméleti törekvés nyert kifejezést.

A strukturalizmus és a szemiotika egymással összefüggő, egymásba kapcsolódó rendszerek, a művész gondolkodásában is szorosan összetartoznak, mégis célszerűnek látszik egyfajta egyszerűsítés szerint súlyozni, különválasztani a tevékenységében ezen összetevőket. A fentebb bemutatott (erős strukturáltsága ellenére is inkább), „szemiotikai”-nak nevezhető rendszert a köznapi szemlélő, de a művészettörténész sem tudja határozottan „megfogni” az életpálya alakulásában, amelyet (szemiotikai vonatkozásai ellenére) inkább strukturális felépítettségében, ennek alakulásában lehet nyomon követni.

Mint fentebb említettük, Ócsai Károly 1972 táján a saját maga által alkotott, (organikus) absztrakt alkotóelemek szerveződése alapján vélte felépíthetőnek – egyébként is absztrahált organikus figurákként megjelenő – szobrait. A szerves létezést alakilag is demonstráló alkotóelemek azonban időről-időre átadják a helyüket mértani formáknak. A már említett Manneken (1972) című szobrát például egy hiperboloid alakzat elforgatott ismétlésével alakítja ki. Itt az alakzat szemiotikai tartalma kétségkívül korrelál a „manöken” – próbabábu – kiüresedett, formális jelentésével. Ebben az összefüggésben érdekes, hogy egy kiállítás próbabábuiként tervezett fejeket a művész az alakzatot függőleges, párhuzamos síkokra (plexi lapokra) redukálva jelenítette meg már 1971 nyarán.[6]

 

[6] A datálást a művész által Pauer Gyulának tulajdonított megjegyzése biztosítja, amely az alábbi kiállítással kapcsolatos:

Sechs Ungarische Künstler zum ersten mal in Wien (Bak Imre, Fajó János, Hencze Tamás, Nádler István, Pauer Gyula, Tót Gábor), Bécs, 14.06.1971 Galerie im Griechenbeisl, ld.

http://www.basis-wien.at/db/object/111783;jsessionid=9CDD03019C2DD2A37C45BAA535A676FB

Nehezen tudnánk az életműben máshová kapcsolni azt a hat vázlatrajzot, ahol Ócsai Károly az emberi alakot függőlegesen osztott síkokra bontja. Érdekes azonban ezekben a rajzokban az, hogy a függőleges metszetek egyben geometrikus síkidomokra is egyszerűsödnek. Ezeket a vázlatokat azonban, amelyekhez hasonlóak sohasem realizálódtak az életműben, természetesen elszigetelt kísérleteknek is tarthatjuk.

Kétségtelen azonban, hogy amikor évtizedek múlva a művész újra a „bábu” témájához nyúlt (1987-ben – egyébként megbízásra), ugyancsak a figura geometrikus, némileg „mesterkélt” felépítését vélhette elsődlegesnek, mivel azt kizárólag különböző átmérőjű gömbök rendszereként képezte le. Ez a munkája mellesleg rendkívül eredeti elméleti és gyakorlati hozzájárulásnak számít az ideális emberi testet rögzített arányok szerint kanonizálni próbáló kísérletek sorában (pl. Dürer).

Ócsai Károly pályája során soha nem szakadt el az organikus formától (még a gömbök és a hiperboloidok ívei is ilyen benyomást keltenek); mi vezethette tehát arra, hogy olyan rideg, és a természeti formáktól idegen testekhez forduljon, mint a tetraéder és az oktaéder? A művész később úgy magyarázta, hogy a „kristályszerkezetben” az organikus növekedés analógiáját fedezte fel, sokkal inkább relevánsnak érezhette volna azonban akkor már korábbi nagy témáját, a „mitózis”-t (sejtosztódás). Amikor az első olyan munkájáról (Szaturnália) beszélt, amelyben a tetraéder-oktaéder rendszert alkalmazta, így nyilatkozott: „itt kipróbálhattam valamit, ami már 1973 óta foglalkoztat.”[7] Tehát maga a művész is jóval korábbra, a 70-es évek elejére teszi a gondolat születését.

 

[7] Bebesi Károly: Humanizálni a teret. Ócsai Károly szobrai. Dunántúli Napló, 1982. aug. 1.

 

De vajon mi történhetett ebben az évben, ami ilyen meghatározó hatással lett egész későbbi életművére? Nos, 1973-ban Ócsai Károly meghívást nyert a macedoniai Prilepbe, egy nemzetközi kőfaragó szimpóziumra (alkotótáborba). A művész számára nyilván fontos lehetett, hogy végre monumentális méretben, kőbe faraghatja egyik korábbi szobortervét, éppen a fentebb már többször említett Mannekent. Ócsai Károly ugyan kitanulta a kőfaragás mesterségét a Képzőművészeti Kivitelező Vállalat díszítőszobrász Stúdiójában (1960-64), szobrait mindaddig azonban kizárólag mintázással alkotta meg. Első monumentális kőszobrának faragása közben fogalmazódhatott meg benne a gondolat, hogy egy monumentális szobor elkészítésekor nemcsak a szerves alapú szerveződésre, hanem a műalkotás megvalósulását befolyásoló nyersanyag kristályos szerkezetére is tekintettel kell lennie a tervezés során. Mindez kétségkívül csak feltételezés, amelyet azonban az is igazol, hogy az 1973-74-es évek alkotásai az addigiaknál sokkal lapidárisabb kialakításúak, illetve hogy éppen az ezekhez készített vázlatrajzokon bukkan fel először egyfajta geometrikus vonalháló.

Hogy a geometrizálás sokfajta lehetősége közül miért éppen a tetraéder-oktaéder rendszert választotta, arról így ír az 1989-ben írt Architektonikus gondolkodás ma c. esszéjében: „…kerestem egy, a szobor befoglaló formáját lehetőleg megközelítő kristály modul szerkezetet, amelyből egy tárgyiasult tér építhető, egyben meg is akartam haladni azt az organikus forma irányában.” valamint: „…kezdtem kutatni a nem-derékszögű geometriai rendszereket, amelyekkel a tér maradéktalanul kitölthető.” A döntő szempont tehát az organikus formát legjobban megközelítő, és a teret maradéktalanul kitöltő tulajdonságok lehettek a választásnál.

 

Ócsai Károly „kristályszerkezeti” kutatásait három szakaszra lehet osztani, amelyek nagyjából megfelelnek az egyes évtizedeknek:
– 80-as évek: tetraéder-oktaéder rendszer
– 90-es évek: a tetraéder osztásából származó vegyes elemekből alkotott kompozíciók
– 2000-es évek: a tetraéder osztásából származó prizmaszerű elemekből alkotott kompozíciók

A 80-as évek kísérleteit két további fázisra lehet osztani. Az első periódus az évtized első felére esik. Különös módon az első művei nem is szigorú értelemben vett szobrok, hanem inkább építészeti jellegű alkotások (körbeülhető asztal, kútépítmények és medencék), tehát nem is közelítenek organikus formákhoz; továbbá ennek megfelelően az alkotóelemek is falazóelem- nagyságúak, tehát a teret maradéktalanul kitöltő jellegzetességük sem jelenik meg. Alighanem

Ócsai Károly is felismerte, hogy ez az út számára zsákutca, mindössze három ilyen alkotása ismert. Ugyancsak három művét ismerjük egy másik témában (amelyre alább még bővebben kitérünk), s aztán egészen 1989-ig nincs nyoma a kristályszerkezet-kutatásnak. Gyaníthatóan ekkor az egész ötletet zsákutcának érezte a művész, a korábban saját maga által kikísérletezett alapformákhoz képest ezek a szigorú mértani törvényeknek engedelmeskedő testek valószínűleg elég nyersnek hatottak számára (amit pl. az is alátámasztani látszik, hogy ekkoriban többnyire a 70-es évek elején készült műveinek újraalkotásával foglalkozott: legalább két korábbi művét bronzba öntette, kettőt ember nagyságú méretben, kerámiában valósított meg, egyet pedig sikerült nagy méretben közterületen felállíttatnia).

A másik három szobor témája a sakk. Ebből a korszakból van egy ilyen domborműve is a művésznek, ahol a perspektíva miatt a sakktábla négyzetei rombikussá torzulnak, ez adhatta az ötletet az oktaéderek alkalmazására.

 

Ugyanebből az időszakból származik egy kisebb grafikai sorozat is, ahol sakktáblamintázatú padlón torzók és klasszikus tagozatok (olykor kifejezetten sakkfigurákra emlékeztetve) jelennek meg.

Valószínűleg ez az a sorozat, amelyet 1989-ben Atlantisz címen állított ki a művész, és amelyek rendkívül emlékeztetnek 1989-92 közt készített szoborcsoportjaira, többek közt egy hasonló címmel ellátott együttesre. Egy fél évtizednyi hiátus után Ócsai Károly újra elővette a tetraéder-oktaéder rendszert, de az elemeket most nem a szobrok építőköveiként, hanem befoglaló formájukként használta fel. Ez a megoldás tulajdonképpen egy frappáns átfordítása annak a vélekedésnek, amelyről Németh Lajos a következőket írja: „Az európai – és így a magyar – szobrászatban is a tér kubusszerű értelmezése vált uralkodóvá, tehát lényegében a klasszikus görög szobrászatnak az elve, amely szerint a kontraposztos mozgás a kubusszerűen zárt téren belül zajlik le, a kompozíció mikrokozmikusan zárt.”[8] Ahogy a görög szobrokon sem látjuk a befoglaló kubust, úgy a művész ekkor készített szobrain sem látjuk a befoglaló tetraéder-oktaéder szerkezetet. Ez csak a vázlatrajzokon látszik, valamint azon, hogy e geometriai elemek illeszkedési törvényei miatt mindegyik szobor átlós irányba hajlik.

Egy rendkívül termékeny időszak végén éppen ez utóbbi lett az a jellegzetesség, ami Ócsai Károlyt az egész rendszerrel szemben elégedetlenné tette, ugyanis a véleménye az volt, hogy „a szobor álljon a talpán”. Egy rövid időszakra újra felhagyott ezekkel a kísérletekkel, és megpróbált visszatérni a derékszögű koordinátarendszerben, hagyományos cézanne-i alapelemek (gömb, henger, kúp) felhasználásával készített kompozíciókhoz, és alighanem ez vezette el először a probléma szisztematikus átgondolásához, majd a megoldáshoz.

Ha a derékszögű koordinátarendszerünk (azaz a kocka/hexaéder tere, melyben az alapvető irányok egymással 90°-ot zárnak be, és az alapegység a természetes szám) jellegzetes alapelemei a gömbök, hengerek és kúpok, melyekből minden felépíthető, akkor létrehozhatjuk a tetraéder tér (ahol az alapvető irányok egymással 60°-ot zárnak be, és az alapegység a négyzetgyök szám[9]) saját alapelemeit is, mégpedig kézenfekvően a tetraéder osztásával, „darabolásával”. Ezek az alakzatok ugynakkor a készen kapott tetraéderhez és oktaéderhez képest már Ócsai Károly „sajátjai” voltak, ahhoz hasonlóan, ahogy ezt a 70-es évek elején megfogalmazta. A művész ezekből az elemekből alkotta meg a 90-es években a kompozícióit. Egyik szobortervén az is látszik, hogyan rejtőzik az organikus forma a geometrikus váz mögött.

 

[8] Németh Lajos: Schaár Erzsébet szobrai a Műcsarnokban. Kritika, 1970. 8.sz. 1-3.
[9] a tetraéder ugyanis a kocka lapátlóiból szerkeszthető, aminek az élei gyökszámok (egységnyi élhosszúságú kocka esetén √2)

Ezzel tulajdonképpen megszületett egy teljesen logikus, koherens rendszer, amelyet Ócsai Károly élete végéig érvényesnek tartott (bizonyítja ezt, hogy néhány művét a 2000-es években is ez alapján alkotta meg), a 2000-es évek küszöbén azonban ennek még egy brilliánsabb, szofisztikáltabb változatát is kidolgozta. Talán a szobor tömegét vékony vonalakkal, tisztán felvázoló rajzain vehette észre a művész, hogy a virtuális (organikus) formát éppúgy érzékeltetheti az azt kitöltő geometrikus alakzat, mint ennek élhálózata is. De mivel a vonal egy szobrász számára nem létezik, testet adott neki, méghozzá az elemkészletből az ehhez leginkább hasonlító háromszögalapú hasábokból.

Bár ilyen hasábok már a korábbi elemkészletben is szerepeltek, a tetraéder egy másfajta metszésével most kizárólag ilyen elemeket hozott létre. Egy 2006-os pályázati szövegben (a Corvinus Egyetem faldekorációjához) így írt a rendszeréről: „…a derékszögű koordinátarendszerről átvált egy kozmikus, ugyanakkor organikus geometriai rendszerre, ahol 90 helyett a 60 fok, hexaéder helyett a tetraéder, egész számok helyett a gyökszámok alkotnak egy újabb, szintén teljes sztereometriai világot.” „…egyenlőoldalú háromszög alapú, több mint 120 – tulajdonképpen egy gömbközéppont felé irányuló – sík által határolt prizmarendszerből áll. E prizmák sokfélesége mind hosszméretben (gyökszámok 1-21-ig), a palástok szélességében, az él és a lapszögek változatosságában nyilvánul meg, és egészében térszerű, optikai hatást kelt.”

Később ezt az osztásmódot úgy változtatta meg a művész, hogy immár csak 30 elem maradt, és a prizmák éleit is párhuzamosokra egyszerűsítette. Az utóbbi egyszerűsítés feltehetően a gömbközéppontba mutató elemek perspektivikusként való értelmezéséből (a fentebbi „kozmikus” kitétel alapján a látható univerzum enyészpontja felé összetartó párhuzamos elemekként felfogva) magyarázható. Az az irracionális elem, hogy a mű tapintható (taktilis) alapeleme a perspektivikus (optikai) látvánnyal kerül összefüggésbe, mint láttuk, már a 80-as évek sakk domborműve és sakk szobra közti viszonylatban is megjelenik. A 90-es évek szisztémájának tetraéder tere is szinte kézenfekvően felkínálja a lehetőséget a perspektivikus kúp ill. gúla, valamint a teret alkotó háromszög alapú gúla (azaz a tetraéder) képzetének összevetésére. A 2000-es évek rendszerében nagy valószínűséggel végrehajtotta a művész a taktilis és optikai tér irracionális azonosítását [10], különben az említett tulajdonságokat indoklás és magyarázat nélkül kellene hagynunk. Sajnálatos módon azonban Ócsai Károly ezt sehol sem rögzítette.

 

Összefoglalva az életmű kétségkívül legeredetibb vonását, a kristályszerkezeti kutatásokat, négy különálló, de egymásra épülő korszakot különböztethetünk meg (a szerző rekonstrukciója szerint):
1. a tetraéder-oktaéder rendszer, mint a műalkotás tömegalakító elemei (1981-85)
2. a tetraéder-oktaéder rendszer, mint a műalkotás befoglaló tere, a hexaéder(kocka) tér alternatívájaként (1989-1992)
3. a tetraéder, mint taktilis tér, melynek alapelemei ebből szerkeszthetők (1994-99)
4. a tetraéder, mint abszolút tér (taktilis és optikai tér egyben) (1999-2011)

[10] A rendszer egyébként további irracionális elemeket is rejt. A gömbközéppontfelé mutató elemkészlet egyszerre és ugyanakkor az egy kockába (hexaéderbe írható) két tetraéder (egymás terébe behatoló) elemkészlete is.

 

 

Tokai Gábor

művészettörténész

hu_HUHungarian
en_USEnglish hu_HUHungarian