Loader Image

A nyitott és zárt vonal Bokros Biraman Dezső és Somogyi József (rajz)művészetében

Valószínűleg az 1990-es szobrászrajz biennálé volt az első alkalom, hogy – többek között – e két mester rajzaival együtt, egy kiállításon találkozhatott az érdeklődő.

Bokros Birman Dezső az egész jövendő rendezvény-sorozatnak, mintegy támaszt adó tisztelgő válogatás részeként, Somogyi József pedig, mint a kortárs képzőművészek doyenje adott rangot és biztatást kezdeményezésünknek.

Első pillantásra kettejük rajzstílusa között nehéz – a szobrászi látásmódon kívül – azonosságot, vagy akár közös vonatkozási pontot találni. Ha én mégis megpróbálkozom vele, annak elsősorban személyes oka van. Tudniillik mindketten mestereim voltak, s néhány vonaluk még születése pillanatában bevésődött egy viasznál is lágyabb anyagba… Joggal mondhatnám a költővel ,,ők fogják ceruzámat”, s ha alanyi szobrász lennék, ennyi elég is lenne, hogy hangot adjak a meghatott tanítványi emlékezésnek.

Mostani, jubileumi kiállításunkon a két mester ismét egy falon szerepel. Ezúttal a Ferenczy Istvántól Vilt Tiborig ívelő pantheon tagjaként, elfoglalva méltó helyét rajzoló szobrász-klasszikusaink között. És így, ebben a múltat jövővel összekötő nagyobb összefüggésrendszerben kiderül, hogy B. B. D. és S. J. mind a személyes elfogultságon túli azonosságaik, mind a XX. sz-i magyar szobrászat két pólusát kijelölő különbözőségeik okán is megérdemlik a figyelmet.

Eltérő indulás, eltérő életpályák.

Somogyi egyenes folytatója a mediterráneum nagyvonalú és emelkedett szobrászatának. A Medici udvarokban forgolódó renaissance művészekhez, a királyokkal ebédelő Meštrovićhoz hasonlóan, reprezentatív személyisége korának.

Bokros Birman archaikus és középkori ízekkel töltődve, a németalföldi mesterek szobrász-utódaként érkezik meg a mába, s lesz a kisember legautentikusabb megjelenítője.

Fontosabbak azonban – legalábbis számomra – a hasonlóságok.

Bár a XX. század meghatározó életérzését, az elidegenedést különbözőképp élik meg, egyaránt kerülik a szokásos választ, a tudatosan elidegenítő effektusok használatát – szerepjátszás és kompenzáció (Tordai Zádor) – amelyekkel a DADÁtól napjainkig úton-útfélen találkozunk. Megőrizték művészetük komolyságát, a gondolatit érzelmileg feltöltő, a túlcsordulást is vállaló expresszivitást. Amely nemcsak – eltérő forrásokból táplálkozó, hol sima, hol göcsörtös formakezelésükben – nyilvánul csak meg, hanem rajzaikban is, személyiségük kifejeződésének e másik fontos terepén. A nyitott vagy zárt vonalban, ami alig kontrollált mivoltában leghitelesebben tudósít az alkotó érzelmi, szellemi és idegállapotáról, rögzítve a fölényesen magabiztos, vagy éppen neuraszténiásan botladozó kéz spontán mozdulatát. Csábító lenne, grafológushoz hasonlóan, a vonal mikrotermészetéből – futásának folyamatosságából vagy szakadozottságából, a hurkok, görbületek irányultságából, stb. – a művészek jellemét, kultúráját, életútját kibontani. De ez, különösen szobrászok esetében, melléfogásokhoz vezetne.

Azért, mert ők nemcsak a síkon, hanem a térben, mintázás közben is rajzolnak.

És a két vonalfajta – a viszonylag esetleges és a nagyon is kiérlelt – bonyolult viszonyban van egymással. Például Bokros Birman korai „egyiptizáló” (szerintem sumér, Rabinovszky Máriusz szerint hettita hatást tükröző) szobrai folyamatos, zárt körvonalúak. Rajzai viszont (Jób sorozat) nyitott, szakadozott, ún. keresgélő vonalakból épülnek.

E látszólagos kétféleségnek egyik oka lehet például az, hogy a fiatal szobrász igazából Van Gogh-tól tanult rajzolni. Ugyanis párizsi tartózkodása során az akkor már halott festő grafikáit másolta. Mintázásban viszont az ún. francia iskolát követte, amit különösen a portréban kiváló Despiau szobrain tanulmányozott. Ez a mintázási, modellálási metódus fokozatosan csökkenő méretű agyaggolyócskák felrakásával építette a szobrot, zárt körvonalú, tömör összformát és eleven, lélegző felületet eredményezve. Ahogy Rodin is tanította: a gömb sugarasan felénk növekszik, folyamatosan növelve vitalitását.

Bár különös, de törvényszerű, hogy ennek az antik gránitok faragási módját fordítottan modellező mintázásnak mégsem a wölfflini lineáris, haptikus az érvényes rajzi megfelelője, hanem inkább valami más: a festői és optikus. Mert a téri és síkbeli vonal eltérő természetű. Egyéb szférikus testekhez hasonlóan a gömbnek minden vetülete – kontúrja – téri kapaszkodót nélkülöző síkidom. Vetett, de legalábbis önárnyék nélkül helyzete értelmezhetetlen. A szálkásan felrakott ívkezdemények viszont számtalan metszősík gyújtópontjába helyezik, támpont nélkül is szilárdan lebegtetve a térben.

A fiatal szobrásznak e Van Gogh-i példaadás nélkül is el kellett jutnia a jellegzetesen nyitott, keresgélő vonalstruktúrához, mert a despiau-i módszer rajzi megfelelőjének is ez kínálkozott.

Az additív mintázással létrejövő gömbforma éppúgy milliónyi kis térsík alkotta közelítés, de el nem érés (l. Ludolf hadmérnök és a π), mint az atmoszférát is magába foglaló szakadozott kontúr.

Bár ezt az agyaggolyócskás mintázási és apró vonalkás rajzi metódust Bokros Birman – egyebek mellett – haláláig alkalmazta, a közelmúlt posztimpresszionizmusától a régmúlt archaizmusához való fordulással művészetében egy másik, par excellence nyitott vonal, az egyenes jutott fontos szerephez. Az egyenes, bár csak egydimenziós absztrakció – paradox módon – több téri információt hordoz, mint a kétdimenziós körív, mert mindig legalább két sík metszésvonala, ami már a harmadik dimenzió. E tartalmas, az ókori Kelet szobrainak lefojtott nyugalmat adó egyenesnek Bokros Birman egy újabb, a kifejezést a kényszeredettség irányába módosító alkalmazására talált: az ún. seprűnyél effektusra. Azaz figuráit – elsőként a Don Quichotét – olyan függőleges vázra, szó szerint seprűnyélre rakta fel, amely az anatómiának fittyet hányva egyszerre volt szimmetria-tengelye a támasztó lábnak, a törzsnek és a fejnek. S ekképp az egyenes, mint harmadik lehetőség merült fel a Rodin által elemzett antik-görög konvex és a michelangelo-i konkáv ívelésű testtengelyek mellett.

Az egyenes, mint (felkiáltó)jel, amelynek ellentmondatik, tengely és határvonal szerepén túl az expresszivitás közvetlenebb, gesztusokban is megnyilvánuló lehetőségét jelentette. Halmozása révén megnyílt a volumen és beáramlott a tér, végtelenbe mutató fényszilánkok és sötét kontúr-szakadékok formájában.

A tíz körömmel felmart, törött lécdarabbal lapogatott szobor felülete ekképpen vált a művész alkotó gyötrelmének eleven lenyomatává.

A síkon viszont érzelmei kifejezésére a szobrásznak más eszközöket kellett keresnie. A könnyedén felvázolt egyenesekből lazán szőtt tér – az akadémiától a kubizmusig – alkalmasabb a fölényes biztonság, mint a gyötrődő szorongás megjelenítésére.

Infernálisabb tartalmakat hordoz az ívekből és egyenesekből összeácsolt, de folyamatos és zárt vonal. Az önmagukban ugyan vetületszerűen lapos, de az indulat által egymásra halmozott síkidomok, mint amorf, de nagyon is sokatmondó térmetszetek, mintegy maguk köré építettek egy virtuális, de kifejező harmadik dimenziót.

És ez az a közös pont: a nyitott forma és a zárt vonal együttes használata, ahol a két rajzoló szobrász, Bokros Birman Dezső, és a majd egy generációval később induló Somogyi József találkoznak.

Somogyi, mint Aba Novák növendék – lám, megint egy festő – valószínűleg még főiskolás évei alatt túljutott mind az akadémizmus, mind a századelő szobrászait foglalkoztató archaizmus állomásain. Mestere példája nyomán a monumentalitás másik, a középkor falfestészetétől a kubizmusig ívelő – reneszánsz és barokk ízeket sem nélkülöző – forma és vonalkincs sajátosan szobrászi alkalmazása érdekelte. És megtalálta a legegyszerűbb idomot, amely szimmetrikus és diagonális, statikus és dinamikus, tárgyi és téri egyszerre. A kúp és a vele szembeállítható, vagy feszes síkkal összeköthető gömb és henger olyan geometriai elemek, amelyeket Cézanne a természet alapformáinak tekintett, előre is mutatva, de még inkább összefoglalva a múltat, a múzeumok művészetét.

E szilárd formák keresgélő felbontása (zárt és nyitott vonal) a gyengéd felszín alatt szigorú logikai törvényszerűséget rejt. A látvány redukált alárendelését és a képelem felszabadult mellérendelését. S ha Somogyi legendás bajonettjével valami ilyesmit csinál a több mázsás agyagfigurán: azaz a tiszta volument felbontva a felületi esetlegességekből új képi összefüggéseket teremt, akkor nem gondol sem Cézanne-ra, sem a kubistákra, csak egy formaalkotó kényszernek engedelmeskedik.

E belülről fakadó, mégis inkább drámainak nevezhető logika munkál Somogyiban akkor is, vagy még inkább, amikor rajzol. Határozott kézzel meghúzott, szabadon futó, zárt vonalat; annyi érzékletes részlettel, amennyit még éppen megbír. A javítás-mellérajzolás, akárcsak egy Raffaello lapon, téri- és mozgásélményt sugall. Csak ha az egymásra vetülő síkmetszetek mégsem adnak elég téri-tárgyi fogódzót, akkor sejlik föl némi kontúrokat semmibe vevő, lazúrosan elkent tónus. Mint Rodin lavírozott tusrajzain, amelyekre Bokros Birman is oly gyakran hivatkozott.

Mestereim példájából megkésett tanítványi alázattal az iskolásan levonható tanulság első pillantásra elég soványnak tűnik: a szobrász másképp rajzol, mint ahogyan mintáz. De ami a háttérben zajlik: az a küzdelem az anyaggal a képiségért, a síkkal a tárgyiságért.

A meg-megújuló kísérlet e két alapvető princípium egyensúlyba hozataláért mind rajzban, mind plasztikában. S ha a társművészetek már bevett megoldásai sem segítenek, a szobrász gyakran új utakra is téved, mint például a Michelangelo és Rodin rajzai és a szintetikus kubizmus összefüggés mutatja, és megelőlegez más műfajokban csak később felvirágzó új stílusáramlatokat.

(Közöletlen szöveg, eredetileg a „Kalandozások és megtérések. VI. Országos Szobrászrajz Biennálé, Vigadó Galéria, 2000. november 16. – december 3.” szimpóziumkötetében jelent volna meg)

hu_HUHungarian
en_USEnglish hu_HUHungarian