Loader Image

A barlangtól a katedrálisig –
és vissza

Tisztelt Hölgyeim és Uraim!

 

Azzal akartam kezdeni mondandómat, hogy mi – építészek és szobrászok – ugyan együtt állítunk ki e falakon, és együtt ülünk e szimpozionon, mégis, mintha egyre nagyobb lenne a szakadék a XX. század második felében építészet és szobrászat között. S a jelenlevő építészek gyér száma igazolja, hogy egyoldalú igyekezetünk ellenére e szakadék mélysége nem csökken, s okaira rákérdezni nagyon is időszerű.

S a kérdés mellé alkérdés: a szobor, ami lejött az épületről és lenn is maradt, jó helyen van-e azokon a kissé félreeső, másodrendű tereken, ahol azért létezik, pl. lakótelepek, vagy toronyházak tövében és zöld sarkokban. Egyáltalán, jó-e az, hogy a szobor lassan elvesztette minden architektonikus meghatározottságát, és kénytelen a vegetatív környezettel kapcsolatot teremteni, azt a látszatot keltve, mintha az a néhány csenevész fácska szorulna rá, hogy magát a szobor által humanizálja, s nem az őket körülvevő betonrengeteg.

Formailag persze a dolog magyarázható. Mára az épület volumene oly-annyira megnőtt, tagoltsága az emberi léptéket oly mértékben meghaladta, hogy az a proporcionális összefüggés, ami a történelmi stílusokban az épület szerkezeti elemei és a szobrászi alakítás elemei között fönnállt, ez a léptékbeli azonosság, egymásba átáramlás a XX. század építészetében mindenesetre megszűnt.

A hagyományos épület követ kőre illesztve, jól követhető egymásutániságot rögzített az egyidejű térben. Az időben kibomló tektonikus szerkezet mindig létrehozott valamilyen gyújtópontot – oszlopfő, konzol, zárókő – ami eleve kínálta a plasztikai továbbgondolást, ami az ornamentika volt, s ebből már szinte magától következett a figurális ábrázolás, egy lineáris vonalon kibomló folyamat csúcsa. De a szobor továbbra is megtartotta, látszólagos függetlensége ellenére, az épülettel való szoros kapcsolatát. Mert egy tömbből faragott – vagy öntött volta miatt a plasztikust képviselte a részekből illesztett, a tektonikussal szemben, és finom, a természetihez közelítő formáival az organikust, de mindig csak a ridegen geometrikushoz viszonyítva.

A XX. század építészete a méretektől függetlenül sem kínálja ezt a termékeny, egymást kiegészítő épület-szobor kapcsolatot. Elszakadt a tektonikus szerkezettől, nagy tömegeket egyszerre hozva létre, elvesztette az időbeli kibontakozás ritmusát, a megtorpanásokat és nekirugaszkodásokat. Öntési technológiájánál fogva maga is plasztikussá vált, s bár többnyire geometrikus, hiányzik belőle a plasztikai továbbgondolás lehetősége (az épület, mint szobor változatról, éppúgy mint az ellenkezőjéről, most nem beszélve). Így hát a szobor, nem találván alkalmas felületet, lejött az épületről, mint annak idején műtörténészek diadalként ünnepelték, és nagyon lenn is maradt.

Szerintem nemcsak unatkozik és didereg azokon a tereken, ahova kiszorult, de támasz és lépték híján néha még fölöslegesnek is érzi magát. Csak egy fordított gesztus, egy jel, ami eléggé anakronisztikusan, az organikustól a geometrikus felé mutat.

Az építészet és szobrászat jelenkori eltávolodását formai okok csupán felszínesen magyarázzák. A modern szobrászat számos módját találta e távolság áthidalásának. Akár a figuralitás elhagyása, a nagyléptékű formakezelés, akár a tektonikus szerkezet felvállalása révén, s hogy mégsem járt sikerrel, mutatja, hogy a jelenségnek súlyosabb, inkább művelődéstörténetileg magyarázható oka van. Mégpedig az, véleményem szerint, hogy a XX. században a kultúra és a civilizáció olyan mértékig elváltak egymástól, hogy már nem képesek egyszerre, egyidejűleg megjelenni.

„Az ember a szépség törvényei szerint is alkot”. Ez a hozzábiggyesztett ,,is” lett a szobor, a hagyományos kultúra hordozója, az épület viszont inkább mint civilizációs termék, a műszak-mérnöki tudományok produktuma, az idilli természettől végleg elszakadt, elidegenedett ember szimbóluma. S ezt az acélba-betonba dermedt, rideg valóságot a humán tevékenységekben, pl. a képzőművészetben próbálja valamiképpen kompenzálni. Nem véletlen. hogy szinte egyidőben született meg, a század legelején Einstein relativitáselmélete és a freudi pszichoanalízis, ami a léleknek nyitott utat visszafelé, a társadalmi gátlások kötelékeitől mentes, ősibb és természetibb ösztönlény voltunk felé. A pszichének és a tudatnak ezt az, egymást szinte kizáró eltávolodását a pszichoanalízis még további, egyre mélyebb rétegek feltárásával súlyosbította. Kiállításunk címadója, Brâncuşi „A lélek kapui” című rajza ezért olyan tartalmas, mert nemcsak a kapu, mint azt Pomogáts Béla és Feledy Balázs kimutatta, olyan gazdag, sokértelmű fogalom, hanem e metafora másik tagja, a lélek is az. Mert van egy része, ami még mindig több rétegre bontható, a tulajdonképpeni psziché, a betegíthető és gyógyítható, halandó lélek, de benne rejlik az a lélek is, ami a szellem, ami egy nagyobb közösségnek az ethosza, tehát erkölcsi tartalommal is bír: ami halhatatlan.

Az angol nyelv ezt nagyon jól kifejezi. Az Iroda úgy fordította, hogy „Gates to the soul”. Ebben pontosan az a lélek szerepel, amelyik a halandó, a köznapi lélek, és kisbetűvel írandó. Én viszont úgy fordítottam, hogy „Gates of Spirit” nagybetűvel. Ez az a halhatatlan lélek, amely alkot, amely állandóan törekszik arra, hogy az örökkévalóságba, a fentebbi, transzcendens világba átvigyen minket, vagy éppen abban létezik.

Persze az ösztönvilág, a tudatalatti már az ősidőkben is keresett valamilyen kapcsolatot a természet-felettivel, ami inkább lenn, mélyen a föld gyomrában lévő holtak birodalma volt, s ahonnan, mint valami fordított Jákob lajtorjáján, felfelé közlekedtek a démonok és egyéb sötét erők. Dolgozatom címe „a barlangtól a katedrálisig – és vissza” éppen a lélek e két szélső pólusára, a tudatalattinak és a felettes énnek a transzcendenciával való találkozására, helyszíneinek művészi megformálására utal, és arra a modern életérzésre, ami valami kozmikus méretű fenyegetettség elől a primitívbe, a gyermekibe, az ősibe menekül.

Megunva a derékszögek zsarnokságát, mára az építészet, ez a par excellence apollói művészet is, homogén tereivel, girbe-gurba vagy ívelt felületeivel maga is barlangszerű vonásokat kezd mutatni, és még azok a szobrok is. amelyek ott árválkodnak a betonrengetegtől megkímélt tenyérnyi zöldben, engem valami paleolit örökségre emlékeztetnek. Az őserdő mélyén magányosan meredő szikla, kies tisztáson álló göcsörtös fa az ősember képzeletében azt a démont, alvilági létezőt jelenítette meg, amelytől éppen félt, imádni vagy kiengesztelni kényszerült. Ezeket a talált tárgyakat, kvázi plasztikákat később a belelátott jelenség irányában továbbfejlesztette, kiegészítette, éppúgy, mint a barlang falának repedéseit, érzékletes fény-árnyék hatású domborulatait, amelyekből ezáltal pompás állatábrázolások keletkeztek. Ezek a szent ligetek, a bennük álldogáló, természeti környezetet antropomorfizáló istenség-szobrok a görög-római korig fennmaradtak, mint templumok, megjelölt helyek. A projektív alkotásmód e plasztikákban még sokáig megőrződött éppen kultikus jellegük miatt, s csak később cserélték ki e bálványokat klasszikus értelemben vett alkotásokra. Ezért gondolom, hogy a manapság természetbe helyezett szobor anakronisztikus, hacsak nem valamilyen kultikus feladatot lát el, mint pl. a portré vagy az emlékmű, de akkor is szüksége van valamiféle építészeti elhatárolódásra, templum kijelölésre, vagy maga is építészetté válik, mint pl. egy kút, vagy térplasztika.

Mert a szobrászat valódi létezése összefügg az építkező korokkal, a szűk és túlzsúfolt városok megjelenésével. Ma az őskőkor szobra a rettenetes természet felől tett bátortalan lépés az ember konstruált, biztonságos világa felé, egy hajdani városlakó számára a plasztika éppen a természetbe való elkívánkozás kifejezése lehetett. Egy mezopotámiai, vagy egy középkori város agyag és kőrengetegében növénynek, állatnak, semmi organikusnak nem jutott igazán hely. Az épület csakúgy, mint a benne lakó a plasztikai alakítással, a szerves élet felé mutató finom modulációval fejezte ki az addigra már idillivé szelídült természet iránti nosztalgiáját. S ahogy a környező természet, a fölötte uralkodó transzcendens világ is alapvetően megváltozott. A falak inkább már az újabb ellenség, az ember kizárására, és a gonosz bosszúálló démonokból nemesült jóságos mennyei atya imádására emelkedtek. E katedrálisokban fordult az ember oltalomért a felsőbb hatalomhoz, s halhatatlan lelke maga is az istenség szent légkörébe kívánt emelkedni.

Az ösztönöktől megtisztított apollói architektonika hangsúlyos pontjain azonban a plasztika, mint orchesterben megszólaló emberi hang, kimondja azokat a tartalmakat, amiket maga az épület, mint technológia nem tud eléggé árnyaltan kifejezni. Hogy az Istenhez vágyó lélek emelte-e fel a gótika bordás-mérműves áttört falait szinte az egekbe, vagy pedig az építők tudománya adott a léleknek lehetőséget szárnyalásra, hogy vajon a technikai civilizáció viszi-e magával a humán kultúrát, vagy éppen fordítva, kérdéses. De hogy a szobrászat, és általában a képzőművészet tovább lendíti az épületet a humanitás irányába, az biztos. A tiszta logika és emelkedettség apollói hangjába belevegyít valami természetit, valami ősit, valami dionüzoszit. Az ösztönös, a démoni, az erotikus megbújik a fogalmakkal is megragadható ábrázolás mögött, s inkább a részletekben, formakezelésben és vonalvezetésben tettenérhető. S mintahogy elfojtott szenvedélyek emelik a lelket alkotói magaslatokra, úgy mutatja fel az esetlegességekkel terhes plasztika az őt hordozó architektonika tökéletes geometriáját, úgy töltődik fel tartalommal egy-egy kor technológiája a hagyomány és rítus humán hozadéka révén.

A kultúra és civilizáció, társadalomban és műtárgyban egyaránt harmonikus együttléte azonban századunkban válságba került. Mert miközben gondolkodók és művészek pásztorlánykákról és ártatlan vademberekről ábrándoztak, a tudomány szakadatlanul fejlődött és feltárta a természetnek egyáltalán nem idilli, fenyegető és embertelen mikro- és makrokozmikus világát.

S míg a XX. század civilizációja maga is e feltárt természeti erők foglya lett, a humanitás, a kultúra egyre hátrált az időben a feltételezett paradicsomi létet, az önfeledt természetességet keresve. S így aztán korunk embere a természet kettős – tudati és valóságos – szorításába kerülve, éppolyan kiszolgáltatott, mint valamikor barlanglakó őse volt. S mivel a természet feltétlen elfogadása egyfajta materializmus, ezért állítom, hogy kétszer volt a materializmus uralkodó világnézet: egyszer párszázezer évig a paleolitikumban, s egyszer százig a huszadik században. S volt közben néhányezer év, amikor az ember büszke öntudattal építette katedrálisait.

(A lélek kapui. A V. Országos Szobrászrajz Biennálé Szimpóziuma. Budapest, 1998. November 28., 39-48.)

hu_HUHungarian
en_USEnglish hu_HUHungarian